Skrevet av Olaf Strand
Musikken kalles vel en kunstart, og da ligger det i ordet at man gjerne må kunne et og annet for å bedrive den. Hva er det så musikeren kan? Dreier det seg om inndrevne kunnskaper og ferdigheter eller talenter? Er spillet en visning av intellektet eller følelseslivet? Det har blitt skrevet mye om musikkens utførelse i musikkavhandlinger, en sjanger som blomstret opp i det tidligmoderne Europa, som kan være interessant å undersøke for perspektiver på disse spørsmålene. Å skrive et didaktisk verk om musikk burde implisere at man kan ha kunnskap om det som forfatteren kan kommunisere – hva ville poenget ellers vært med å skrive en avhandling? – likevel er det enkelte av disse verkene som gir heller pussige uttrykk for hva denne kunnskapen egentlig består i.
En av disse avhandlingene er et verk om klaverspill av Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), en av den i dag mer allment kjente Johann Sebastians sønner, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, altså essay om klaverspillets sanne kunst fra 1753. Det er denne sannheten og erkjennelsen av den jeg her vil legge frem. Bach og teksten hans presenteres kort før jeg går gjennom de relevante passasjene. Så skal jeg kort presentere noen av tidens tankestrømninger som kontekstualiserer verket, før jeg til slutt vil si litt om lesningen og bruken av slike avhandlinger i dag.
DEN GODE FREMFØRING
Bach ble født som andre sønn i Weimar, 1714. Musikkundervisningen fikk han av sin far ved Thomasschule i Leipzig, hvor han også fikk en humanistisk skolegang før han studerte ved det juridiske fakultetet i Leipzig og Frankfurt an der Oder, uten å noen gang senere benytte sin grad for et virke.[1] Bach slo seg ned i Berlin, hvor han i 1740 fikk en stilling som cembalist i selveste Frederik den stores hoffkapell og Cammer-Musikus hos den fløytespillende kongen. Imens han spilte og komponerte deltok han i den Preussiske hovedstadens opplyste klubbmiljø, i sirkler av musikere og poeter hvor heftige diskusjoner kunne dreie seg om Rousseaus nyeste angrep på Fransk musikk.[2] Blant Bachs bekjentskap finner man den sentrale forfatteren Gotthold Ephraim Lessing, som ifølge Ottenberg både øvde og mottok innflytelse på og fra komponistens tanker.[3] Han møtte filosofen Moses Mendelsohn og vekslet noen brev med Diderot, som skrev at skjønt sitt eget navn ikke var ukjent, hadde han ikke Bachs berømmelse.[4] Siden flyttet Bach til Hamburg i 1768 og virket der til sin død i 1788.
Annet enn hans musikk har vi altså fra Bach denne avhandlingen om klaverspill utgitt i to deler i Berlin i 1753 og 1762: essay om klaverspillets sanne kunst. I dette didaktiske verket på om lag 340 sider, i tillegg til tabeller med rundt hundre noteeksempler, forsøker Bach å gi all den hjelp han kan gi til leseren:
Nå skulle man ønske, at undervisningen av dette instrumentet nå og da var noe forbedret, og at det sanne gode, som, som ellers i musikken, men spesielt på klaveret, bare blir funnet hos noen få, dermed kunne blitt mer allment.[5]
Som i verkets tittel merker man seg her at Bach mener det ligger en form for sannhet i læren han tilbyr. Første utgave solgte mellom 1000 og 1500 kopier i løpet av århundret, noe som ble regnet som en stor suksess, og verket ble brukt og hyllet av både Mozart og Beethoven.[6] Dets første del fra 1753 handler om å spille utskrevne komposisjoner, og i tillegg til forordet, består igjen av tre deler: først om fingersetningen (altså hvilken finger man skal bruke på hver enkelt note), så om de mange ornamentene uttrykt ved forskjellige tegn i notebildet, og sist om fremføringen, Vortrag. Det er dette siste og korteste kapittelet som er interessant i denne anledning. Mens de to første i all hovedsak er tekniske og systematiske, er det her Bach kommer inn på mer generelle spørsmål om hvordan man kan få kunnskap om musikkens finere trekk.
Kapittelet begynner i sakens kjerne, med en diskusjon om hva som ligger i en god fremføring:
§. 2. I hva ligger god fremføring? I ingenting annet enn i ferdigheten syngende eller spillende gjøre musikalske tanker, etter deres sanne innhold og affekt, vart for øret. […] §. 3. Gjenstandene for fremføringen er tonenes styrke og svakhet, deres trykk, hastighet, trekk, dytt, skjelving, brytning, holding, igjenholdning og fremadgåing. Den som disse ting enten ikke benytter, eller bruker til feil tid, har en dårlig fremføring.
Den første paragrafen definerer kun ett mål: å uttrykke musikkens sanne innhold og affekt. Den andre legger frem midler, nemlig de forskjellige muligheter utøveren har til disposisjon for å forme tonenes fysiske klang, artikulasjon og tidsmessige plassering. Bach prøver å artikulere hvordan man skal knytte disse konkrete verktøyene til det mer svevende sanne målet, slik at leseren skal vite når de skal brukes – og når de ikke skal det.
Bach skriver for eksempel at den første tonen i en bindebue burde få mer trykk, og noen noter kan etter affekt trekkes ut i tid.[7] Slike råd er verdifulle og gir informasjon om tapte kunster til musikere i dag, men hvis man leter etter et klart system for fremføringen som skulle gitt entydige svar på hvordan man skal spille, vil man bli skuffet. Retningslinjene er nyttige tommelfingerregler, og sier generelle ting i variert utfyllende grad om de forskjelligste emner, men det er langt ifra nok informasjon til å skulle ha rekonstruert akkurat hvordan Bachs ideale spill ville ha klinget. Akkurat hvilke toner er disse som kan trekkes ut i tid, i hvilken grad og fasong, hvor ofte, og så videre? En sikkerhet om at man ikke bruker Bachs virkemidler på feil tid, og dermed gir en dårlig fremføring slik han kalte det, virker å være umulig å tilegne.
INNSIKTENS ANSKAFFELSE
Skyldes så dette problemet at Bach ikke gjorde en grundig nok jobb med verket, kunne han ikke bare ha gitt flere detaljer, flere regler for oss å følge? Ifølge teksten selv, virker svaret å være nei, slik det står om styrkegrader at “Det er ikke mulig å bestemme tilfellene hvor forte eller piano [sterkt eller svakt] skal være, for selv de beste regler har dessverre like mange unntak som steder de fastsetter […]”.[8] I noen paragrafer ber Bach sine lesere om å søke kunnskap i andre medier enn i avhandlinger:
§. 8. For å få innsikt i et stykkes sanne innhold og affekt, og i mangel av nødvendige tegn i notene avgjøre om de skal bli trukket eller dyttet, osv., samt vite hvordan ornamenter legges til, burde man ta seg tid for å lytte på musikere og ensembler. Dette er desto viktigere jo flere tilfeldige ting disse skjønnhetene oftest er underlagt. Ornamentene må avmåles i tid og styrke etter affekten. Selv om man, for ikke å være utydelig, må la alle pauser og noter følge tempoets strenge bevegelse (bortsett fra ved fermater og kadenser), så kan dog ofte de skjønneste feil mot takten gjøres med omhu. […][9]
Skjønnhetene knyttet til det sanne innholdet og affekten er altså ifølge Bach underlagt hva han kaller tilfeldigheter, feil, unntak, noe som kan forklare mangelen på et utfyllende system for hvordan de kan skapes. Det er ikke mulig å lage en ‘oppskrift’ for fremførelse, tross Bachs beste forsøk på å være til hjelp. Likevel kan man altså oppnå større innsikt ved å lytte på andre musikere, for å få en direkte erfaring av musikken, i stedet for å høre forklaringer om den. Dette impliseres særlig i en senere paragraf, hvor Bach skriver at
[å høre på sangere] er alltid av større nytte en slike vidløftige bøker og diskurser, hvor man intet annet enn om natur, smak, sang og melodi hører, selv om deres forfattere ofte ikke er i stand til å sette sammen to noter som er naturlige, smakfulle, syngende eller melodiske. […][10].
Å kunne slike begreper eller abstraksjoner betyr ikke at man erkjenner noe om saken selv, ifølge Bach, og impliserer at selve språket ikke har mulighet til å beskrive musikken fullt ut.
I kapittelet hans om fremføring viser Bach altså at man kan gi overordnede retningslinjer for fremføringen, men ikke uttømmende regler, og at en del av lærdommen må skaffes gjennom lytting til musikken selv – ikke til formuleringene om den. Men hvis det finnes en kunnskap utenfor det skrevne språket, utenfor tankens begreper og målinger, hvordan skal man da kunne ta disse musikalske avgjørelsene?
Dette kan henge sammen med den affektlæren som dette verket stadig viser til. Det er alt nevnt at musikeren må få frem musikkens affekt, og dette avsnittet viser hvor mye følelsene spiller inn i denne oppgaven:
§. 13. Siden en musiker aldri ellers kan røre andre, enn når han selv er rørt, så må han nødvendigvis kunne sette seg selv i alle affekter han vil vekke i sine tilhørere; han lar dem forstå sine følelser [empfindungen] og beveger i beste fall følgerskaren med med-følelse. […] Denne skyldigheten observerer han overhodet i stykker som er uttrykksfulle, om de tilhører han selv eller noen andre; i det siste tilfelle må han føle de samme lidenskapene i seg som komponisten av det fremmede stykket hadde ved dets produksjon.[11]
Rørende følelser anses som nødvendige for en virkningsfull fremføring, og det beskrives en linje av et følelsesinnhold som oppstår i komponisten, plukkes opp igjen av utøveren, og forstås av publikumet. Det er interessant at utøveren skal kunne føle komponistens følelser, noe som impliserer at følelsesinnholdet ligger i musikkstykket selv, og vil forstås likt ut fra notebildet, følelsene kan da vanskelig forstås som rent subjektive i relativistisk forstand. Når Bach, som vi har sett, ber oss bestemme bruken av et virkemiddel etter affekt, virker det altså å bety at løsningen må erkjennes med følelser, mens fornuften ikke kan finne klare nok regler å benytte.
Til slutt noen ord om frihet i Bachs tekst om fremføringen, et ord jeg finner to steder i teksten. Om å gjøre ornamenter musikalske står det: “Her hører det til en frihet, som utelukker alt slavisk og maskinaktig. Fra sjelen må man spille, og ikke som en trent fugl.”[12] Det andre tilfellet handler om å gjøre melodien uavhengig fra akkompagnerende stemmer slik at den kan spilles med all uhindret frihet.[13] Hvor denne friheten ligger, og om den tillater et ‘anything goes’, blir ikke utdypet i teksten. Om friheten, her gjennom sjelsbegrepet, kan knyttes til følelsene, må man huske på hvordan Bach ber musikeren om å føle det samme som komponisten allerede har følt, det sanne innholdet som alt ligger i stykket. Det må også nevnes at en fullkommen musiker for Bach etter affektenes mangfold må besitte spesielle gaver og talenter.[14] Man kan ikke bare føle hva man vil, eller simpelthen velge å føle sannheten, man må være i stand til det.
Vi ser altså av Bachs metode noen punkter: Musikeren må vise musikkens sanne innhold og affekt, og Bach gir en god del regler og råd, deriblant rådet om å lytte på andre musikere og sangere, for at vi skal oppnå dette. Men for å lykkes er det nødvendig å selv bli rørt av musikken, noe som krever talent. Følelsen vil gi et nødvendig lag av forståelse for musikken, som kan knekke denne store gåten, hvordan man bruker de rette virkemidler til rett tid.
BACHS KONTEKST
Bachs Versuch uttrykker med dette en spesiell metodikk med sin vektlegging på følelser over bestemmelser og utregninger, men var dette spesielt når verket ble skrevet? Med bildet av opplysningstidens grunnleggende tro på fornuft virker kanskje Bach å passe dårlig inn, men et blikk på noen av tidens strømninger viser heller at han godt kan forstås gjennom sin tid.
Affektlæren, at musikken skal sette tilhøreren i bestemte affekter eller følelser, har en lang tradisjon som går tilbake til renessansen.[15] Idéen bygger på klassiske idealer som retorikkens patos,[16] og dessuten etterlikningsestetikken: Musikkens mening måtte grunnes i noe naturgitt, nemlig affektene, som den skulle være egnet til å påkalle.[17] Bach, som vi har sett, refererer dem stadig, og han er ikke alene blant andre avhandlinger og musikkritikere i det 18. århundret.[18]
I den tidligmoderne perioden førte også filosofer som Descartes og Lockes undersøkelser med seg en endring i synet på følelsene og deres rolle. Ved overgangen til 1700-tallet ble særlig begreper som sensibilité viktige i Frankrike, som i motsetning til de gamle lidenskapene man hadde blitt advart mot, var en roligere følelse som man kunne dra nytte av.[19] Med sensualismen ble denne følelsen, som hverken var rent kroppslig eller sjelelig, ikke lengre sett på noe som forstyrret sinnet i sin søken etter sannhet, men tvert imot selv ble ilagt en forståelse, om det hjalt en samvittighetsbasert moral, eller forståelse av litteraturen.[20]
I Tyskland fikk idéen om en sanselig erfaring av kunsten sterkt feste med Baumgartens Aesthetica (1750-58), utgitt rundt samme tid som Bachs Versuch. Verket skulle grunnlegge estetikken som en vitenskap om de lavere erkjennelsesevner:[21]
§1 Estetikken (som teori om de frie kunster, som lavere erkjennelseslære, som den skjønne tenkningens kunst og den til fornuften analoge tenkningens kunst) er vitenskapen om den sanselige erkjennelse.[22]
Denne sanselige erkjennelsen var riktignok ifølge Baumgarten ikke så klar som den fornuftige tanken, men hadde like fullt tilgang til en parallell, estetisk sannhet, og hadde derfor en plass ved siden av den rene rasjonaliteten. Et kunstverk må altså forstås også ut ifra en ren estetisk sans, ikke ved hjelp av fornuften.[23]
En annen tysk tenker som bygget videre på dette var Moses Mendelsohn, som Bach selv altså møtte, og som la større vekt på de emosjonelle følelsene i den estetiske sansingen av kunstverket, for å bestemme dets skjønnhet og perfeksjon.[24] Han bringer også frem, sammen med andre skikkelser i Bachs krets som Lessing, den gryende geniskikkelsen, som gjennom en slik forståelse hever seg over alle former for regler i kunsten og skaper fritt.[25] Og det hører med til historien at et arketypisk eksempel på et slikt originalt geni for flere Sturm-und-Drang-aktører i andre halvdel av 1700-tallet var nettopp Carl Philipp Emanuel Bach selv.[26]
EN ANNEN VEI
Dette korte sveipet over noe av Bachs kontekst illustrerer tankene uttrykt i hans Versuch. Kortest mulig oppsummert dreier det seg om en forestilling om innsikt eller erkjennelse, av blant annet musikk, som består ikke bare av fornuften, men også av sanser og følelser. Bach skrev at man ikke alltid kunne gi gode regler for fremføringen, at man måtte lære gjennom lytting, og at man fremfor alt måtte være berørt av, ikke bare kjenne til, affektene man ville påkalle. Dette forstås i lys av strømningene i hans tid vanskelig som rent billedlig og poetisk språk, men må heller tas i fullt alvor om man skal forstå Bach og hans lærebok. Den er underlagt et annet paradigme enn vårt, og Bach operer med arkaiske termer når han skriver om “musikkens sanne innhold”, noe som kunne være fullstendig logisk i 1700-tallets verdensanskuelse, men desto vanskeligere å tro på i dag.
Her vil jeg før jeg løfter pennen kaste en liten kommentar på dagens resepsjon av Bachs og hans samtidiges avhandlinger. Disse tekstene blir lest av musikere innenfor en historisk informert oppføringspraksis, som har brukt kildenes mer tekniske informasjon om spillestilen, som har vært utenfor denne artikkelens ramme, til å forstå klassisk musikk bedre og på mange måter puste nytt liv i den. Men jeg vil påstå at det da først og fremst er den håndfaste informasjonen som kan anvendes innenfor en moderne tenkemåte som har blitt gjenlært.
For å i korthet gi et eksempel på dette nevner jeg en nyttig bok av musikkforskeren Clive Brown (f. 1947), Classical and Romantic performance practice 1750-1900, som i tematiske kapitler gir en mengde regler og vitnesbyrd fra avhandlinger og andre kilder, uten å diskutere affektenes rolle i reglenes andvendbarhet.[27] I bruken av enkelte virkemidler spiller det kanskje liten rolle uansett, men det blir påfallende når han om tempomodifikasjoner, altså endringer i musikkens tempo, hvor mye informasjon er hentet fra et kapittel i Daniel Gottlob Türks (1750-1813) klaverskole fra 1789. I et musikkteknisk perspektiv dreier Türks kapittel seg om tempomodifikasjoner, men overskriften lyder “Om nødvendigheten av den egne riktige følelsen for alle følelser og lidenskaper uttrykt i musikken.” og Türk forteller ikke leseren reglene Brown bruker før han har gjort det klart at de bare er hint, og at dette er de ulærbare følelsers domene.[28] Det dreier seg mer eller mindre om de samme ideene vi har sett hos Bach, som Türk forøvrig hyller i sitt verks forord,[29] så jeg går ikke grundigere inn på denne kilden her. For Türk er det nødvendig å forstå følelsenes rolle i avgjørelsene i tempoendringer, men for Brown, som ikke nevner disse paragrafene i sin kilde med et ord, virker de ikke å være relevante, og de definerte reglene som Türk selv kaller hint utgjør helheten i Classical and Romantic performance practise. Bach skriver også om temaet, “Det kreves for riktig utføring av [fleksibelt tempo] stor dømmekraft og spesielt stor følsomhet,” han vil benytte flere av menneskets evner sammen, i stedet for å stoppe ved dømmekraften alene.[30] Jeg mener dette viser en grunnleggende forskjell i Brown og hans kilders tilnærming til musikkens kunnskap, til tross for at prosjektet om historisk informert oppføringspraksis dreier seg om å forstå de gamle. Det er to ulike forestillinger om hva forståelse er overhodet, med århundrer av avstand mellom tenkemåtene.
KONKLUSJON
Bachs klaveravhandling uttrykker ikke bare beskrivelser av en gammel musikkstil, men også en grunnleggende annen måte å tilnærme seg og vurdere musikken på. Hans vektlegging av det uutsigelige, både ved sanselig lytting og innsikt i stykkets innhold gjennom følelser og affekter legger premisser for hvordan musikk kan, og ikke kan, spilles. Klare sammenhenger som kan forstås som fornuftige regler mangler på ingen måte hos Bach, og man må huske at det er de det meste av verket består av, men de kan ifølge han ikke si riktig alt som er å vite, og musikk kan forstås enda dypere ved å involvere sanser og følelser. Hvordan disse tankene ville ha påvirket hvordan musikken faktisk hørtes ut skulle man gjerne ha visst, hvis vi bare hadde kunne fått høre Bach spille![31] Kunsten, som alt annet, avhenger av våre forestillinger, forestillinger som leder til hver sine mål.
Sluttnoter
[1] De biografiske opplysningene er hentet fra Hans-Gunter Ottenbergs Carl Philipp Emanuel Bach, overs. Whitmore (Oxford: Oxford University Press, 1987).
[2] Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, 67.
[3] Ibid., 64.
[4] Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, Appendix II.
[5] Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Red. Hoffmann-Erbrecht (Leipzig: Breitkopf und Härtel Leipzig Musikverlag, 1957), Vorrede.
[6] Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, 69.
[7] Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 126, 129.
[8] Ibid., 130.
[9] Ibid., §8
[10] Ibid., §12
[11] Ibid., 122.
[12] Ibid., 119.
[13] Ibid., 121.
[14] Ibid., 123.
[15] Ottenberg, Die Entwicklung des theoretisch-ästhetischen Denkens innerhalb der Berliner Musikkultur (Universität Berlin, 1972), 16.
[16] Grove Music Online, “Affects, theory of the”, av George Buelow, 2001.
[17] Ottenberg, Die Entwicklung, 16.
[18] Raymond Haggh, “Translater’s Introduction”, xiii-xiv.
[19] Krefting, «Følsomhet og opplysning», 5-7.
[20] Ibid., 7-10.
[21] Kai Hammermeister, The German Aesthetic Tradition (Cambridge: Cambridge university press, 2002), 7.
[22] Alexander Baumgarten, Aesthetica, overs. Arnfinn Bø-Rygg, i Estetisk teori, (Oslo: Universitetsforlaget, 2008), 11.
[23] Hammermeister, The German Aesthetic Tradition, 9.
[24] Ibid.,
[25] Ottenberg, Die Entwicklung, 19-20.
[26] Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, 1-3, 139-141.
[27] Brown drøfter foregående debatter om autentisk fremføring over et par sider i bokens innledning, deriblant problemet med reglers utilstrekkelighet og musikkens ubeskrivelige nyanse. Han mener på ingen måte at historisk informert fremførelse ikke består av mer enn å følge regler, men finner altså heller ingen grunn til å si noe mer om disse andre elementene og hvordan kildene beskriver dem.
[28] Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen (Halle: Hemmerde und Schwetschke og Leipzig: Schwickert, 1789), 369-370.
[29] Türk, Klavierschule, Forerinnerung.
[30] Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 3. utg. (Leipzig: Im Schwickertschen Verlage, 1787), 100.
[31] Hvordan Bach spilte vil vi selvfølgelig aldri kunne vite. Det er imidlertid interessant at de tidligste opptak fra slutten av det 19. og begynnelsen av det 20. århundret vitner om en svært annerledes tolkning av klassisk musikk enn hva man er vandt med i dag. Blant mye annet kan man høre, og måle, at disse tempomodifikasjonene ble brukt både mye oftere og i større grad. (se Niels Peres da Costa, Off the Record (Oxford: Oxford University Press, 2012), 269. Det ville vært interessant å undersøke om denne utviklingen kan ses i sammenheng med endringer i paradigmer knyttet til følelsesmessig erkjennelse.