– En kritikk av den norske svartmetallens resepsjonshistorie
Skrevet av Tomas Laukvik Nannestad
Hvordan behandler man en musikalsk sjanger som forbindes med ekstrem kontrovers? Hvordan forholder man seg til en resepsjon som fokuserer på tekstinnhold, visuelt image og artistenes verdisyn heller enn musikalske kvaliteter? Og hvordan lytter man til musikk som populært sett beskrives som primitiv, støyete og brutal? Ligger det egentlig noe mer spennende bak den norske svartmetall-kontroversen? Jeg ønsker her å se på hvordan resepsjonen av den norske svartmetallen har beskrevet sjangeren med utgangspunkt i tekstinnhold, visuelle uttrykk og kontrovers, før jeg tilføyer min egen lesning av sjangerens musikalske karakteristikk. Her legger jeg heller fokus på hvordan innspillingsteknikken som brukes i sjangeren åpner opp for nye lyttemetoder og soniske idealer, med referanser til den tyske komponisten Helmut Lachenmanns (f.1935) beskrivelser av forholdet mellom høring og lytting. Overordnet ser jeg her altså på hva denne sjangeren er, og hvordan det dominerende synet rundt sjangerens avgrensning står i konflikt med en mulig strukturalistisk analyse som jeg vil fremlegge og argumentere for.
Den norske svartmetallen tidlig på 90-tallet ble muligens historiens mest kontroversielle sjanger etter at flere av musikerne i miljøet ble dømt i retten for mord og kirkebrenning i 1994. Band som Mayhem, Darkthrone, Burzum og Emperor var del av et lite miljø unge musikere med en idiosynkratisk måte å komponere, spille og innspille ekstrem metal-musikk på – et miljø som samtidig hadde skumle ideologiske undertoner og gjennomførte kriminelle handlinger, delvis på bakgrunn av ekstreme verdisyn. Dette var en subkulturell bevegelse som var tilnærmet ukjent for omverdenen frem til de kriminelle handlingene kom for en dag i norske og internasjonale medier rundt 1993. Før 1991 hadde få av bandene utgitt musikk på plateselskap, men demotapes – kassetter med hjemmesnekrede innspillinger – sirkulerte i undergrunnsmiljøene. Denne praksisen, gav innspillingene en egen støyete lyd, fordi det høye volumet og det allerede oversaturerte lydbildet ble videre forvrengt av den primitive innspillingsteknikken som kassettspillerne medførte. I den norske svartmetallen fra 90-tallet ble denne støyete produksjonsteknikken en egen del av sjangeren, og den fikk et navn, nemlig necro sound – dødslyd.
Hva er egentlig norsk svartmetall?
Tidlige beskrivelser av den norske svartmetall-musikken presenterer bandenes mål og idealer utelukkende som det å være ekstreme i uttrykket, både musikalsk, estetisk og også visuelt. Disse karakteristikkene beskrives gjerne som musikernes respons til noe konformt ved det samfunnet de hadde vokst opp i, kanskje som et ungdomsopprør som ble tatt for langt.
Artistene selv har tendert til å hovedsakelig beskrive musikken sin med temaord – ondt, grimt, brutalt – og ikke med betegnelser om hvordan den spilles eller komponeres, slik som er vanlig i en mer musikkvitenskapelig diskurs. Musikk- forskeren Franco Fabbi (f.1949) definerer for eksempel musikalske sjangre som «a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules», altså blir musikalsk sjanger definert av musikalske hendelser som oppstår som resultat av et utvalg sosiale normer.1 Det er enighet (implisitt eller eksplisitt) i sjangerens sosiale krets, som former hvilke musikalske handlinger som er, eller kan være del av sjangerens musikk. I vårt tilfelle kunne man da ha beskrevet norsk svartmetall som en sjanger innenfor heavy metal som preges av hurtige, repeterte rytmiske mønstre på flere instrumenter samtidig. Instrumentariet består gjerne av trommesett, elektrisk gitar, elektrisk bass og lys skreket vokal. Instrumentenes lyd er forvrengt, både individuelt ved bruk av elektrisk forvrengning på gitar og bass, men også i fellesskap som del av en forvrengt eller lo-fi innspillingsteknikk. Det brukes gjerne harmoni med moll-preg og dissonanser, som ofte bryter med idéer om funksjonsharmoniske forløp. Denne beskrivelsen er i utgangspunktet sannferdig, men kommer allikevel til korte i å forklare hva som gjør den norske svartmetallen til et banebrytende musikalsk fenomen.
Senere beskrivelser, i bøker, dokumentarer og lignende, tenderer likevel mot å avgrense sjangeren etter tema eller ideologi. I boken Black metal: Evolution of the Cult virker utvalget av band som sees i sammenheng med begrepet svartmetall (black metal på engelsk) å være basert mer på tekst-tematikk og visuell-estetiske kjennetegn. Band med tekster om Satan og det okkulte, og med skumle, mystiske og dunkle albumomslag og bandbilder karakteriseres her som svartmetall til tross for fraværet av en uniform sjangerlyd.2 Særlig bandet Venom fra Newcastle skrives frem som viktige i formingen av sjangeren, på bakgrunn av deres sataniske tekster og visuelle uttrykk. Musikken de spilte var likevel mer som en røff versjon av det kjappe blues-baserte rockebandet Mötorhead, med «litt satanisk staffasje og fandenivoldskhet rundt det hele» slik Gylve Nagel (f.1971) fra bandet Darkthrone beskriver det.3 Selv om Venom var det første bandet som kalte musikken sin for black metal, har de slående lite musikalsk til felles med de norske bandene fra tidlig 90-tallet, utover at de sang om Satan og hadde naglearmbånd på armene når de tok bandbilder.
Forskningen på sjangeren har tendert til å fokusere på svartmetall som kulturelt fenomen, på idéer om det okkulte, individuelle uttrykk og ideologiske ekstremer i kulturen rundt musikken. Et eksempel er Eirik Reithaugs nylige masterarbeid om musikken til bandene Darkthrone, Burzum, Mayhem og Ulver, hvor han bruker topic theory som basis for analyse av temaene i norsk svartmetall.4 Stan Hawkins og Nina Nielsen5 har forsket på det maskuline kjønnsuttrykket hos artister som Kristian Espedal (kjent under artistnavnet Gaahl), og Karl Spracklen6 har undersøkt relasjoner mellom svartmetall og rasistiske ideologier.7
Vi ser altså en resepsjonshistorie av en musikksjanger som ikke egentlig avgrenser musikken etter hvordan den låter, men i stedet baserer sin avgrensning på visuelle uttrykk, tekstinnhold eller artistenes politiske overbevisninger. Når det er sagt, ønsker jeg selv å lese sjangeren utfra det auditive resultatet av denne kontroversielle subkulturen, og å se på hvordan musikken skaper nye auditivt-estetiske og lytte-messige parametere gjennom komposisjon, spillestil og innspillingsteknikk.
Teknikk, komposisjon og støy
Er den norske svartmetallen da noe mer enn dens resepsjon? Hvis man fatter interesse for sjangeren basert på visuell estetikk og kontrovers, hvorfor forblir man interessert, og hvordan lytter man til musikken? Et sentralt album, som på mange måter eksemplifiserer svartmetall-estetikken og tar den til det ytterste når det kommer til overskridelse av tradisjonelle låtstrukturer og instrumenthierarkier, er Darkthrones Transylvanian Hunger fra 1994.8 Albumet består av 8 spor, hvert på rundt 5 minutter, som i seg selv ikke er utenfor det vanlige. Det som likevel skiller seg tydelig ut fra annen rock og metalmusikk her, er den slående mangelen på variasjon internt i, og mellom, hver låt. Om man kjapt lytter gjennom det første minuttet av hver låt hører man at dynamikk, tempo, taktart, tromme-, bass-, og gitarmønster, og innspillingsteknikk er uniform over hele plata. Albumet har et minimalt nivå av variasjon, med unntak av de harmoniske mønstrene som former riffene i gitarstemmen, og hver låt er da kun en slags meditasjon over den samme repeterte blast beat-figuren i trommene,9 de hurtigspilte gitarene, og de akkordrekkene som ligger til grunne for hver låts egenart. Jeg forsøker naturligvis ikke å si at alle black-metal-album er ensformige, ei heller at det ensformige ved denne musikken er ment i negativ forstand, men mangelen på variasjon ved akkurat dette albumet gir oss en mulighet til å undersøke særlig det soniske ved musikkens necro sound og hva dette sier om sjangerens karakteristikker.
Mengden forvrengning og støy som ligger over gitarlyden, og albumets lyd ellers, dekker nesten totalt over det rytmiske spillet i gitarene. Selv om trommene, gitarene og bassen spiller av gårde med den samme hurtige 16-delsrytmen, gir måten gitaren er innspilt på, et inntrykk av at gitaren kun produserer en kontinuerlig drone som skifter tonehøyde en gang iblant. Trommene er da det eneste som skaper puls i lydbildet, men siden de spilles omtrent uten noen form for metrisk aksentuering eller variasjon, gjør de heller lite for å skape form eller frasering i låtene. Det lille som er av variasjon eller markering i trommespillet, er videre dempet av den komprimerte innspillingen – hvert slag på trommene eller symbalene låter tilnærmet likt, som en slags trommemaskin hvor noen har angrepet høyttaleren med kniv.10 Det er som at bandet, gjennom bevisste innspillingsvalg, skaper en estetikk som aktivt visker ut spillingen som ligger til grunn for låtene. Vokalen er guttural og skrikende og muligens det eneste som skaper retorikk eller narrativ i låtene, men det er likevel tilnærmet umulig å høre hva som synges uten å samtidig lese teksten. Hva sier dette da om musikkens karakter? Hvor relevant er spilletekniske parametere som hurtig tempo, høyt dynamisk nivå og voldsomme vokalprestasjoner (husk at dette er kvaliteter som musikerne selv trekker frem som kilder til musikkens ekstreme uttrykk) om nyansene komprimeres vekk i en vegg av støy?
Du hører om kontroversen, men lytter du til musikken?
I have in mind the gap between the amateur and the composer. The former loves music and practices it because of the power of expression manifest in the works of the tradition, because of the experiences of beauty […] while the latter responds to the tradition in the sense that he moves it forward rather than conserving such experiences. The composer neglects the a priori enjoy- ment of art as bourgeois service-industry because for him—both now and out of traditional obligation—music cannot just be a question of “saying” something (which would presuppose a coherent language), but is rather a question of making something—something that can be heard, experienced; something conscious. The composer attempts to broaden the experience of hearing rather than satisfy its expectations; he attempts to realize what has been the vocation of the human spirit, ever since it has had self-knowledge: to pass something on, to forge ahead into the unknown and in this way to experience itself.11
Slik starter den tyske avantgarde-komponisten Helmut Lachenmann sin artikkel om høring og lytting.12 I etterkrigstidens musikkmiljø i Tyskland ønsket noen komponister, assosiert med den såkalte Darmstadt-skolen, å ta et oppgjør med den romantiske musikken fra førkrigstidens Europa, og det ble umulig å komponere musikk med de samme idealene som hadde formet et Tyskland som endte i verdenskrig og holocaust.
Lachenmann refererer her til idealet om det vakre og tanken om musikk som noe som skal kunne nytes som en del av denne førkrigsmusikken. For etterkrigskomponistene, som Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Luigi Nono (1924-1990) og senere Lachenmann, var disse ideene noe som måtte forkastes eller redefineres om man skulle kunne skape musikk etter det grusomme som hadde skjedd i andre verdenskrig. Musikken de skrev, var tilsvarende komplisert og for mange vanskelig å høre på eller forstå.13 Vi kan se en lignende forkastning av idealer hos de norske svartmetallbandene. I et opprør mot tidligere metal- og rockemusikk er denne musikken ikke preget av groove, den er ikke dynamisk eller variert, og den har orkastet rockemusikkens røtter i bluesen, noe som på mange måter hadde vært universalt i tidligere rock og metal.
For Lachenmann er det utvikling av forholdene mellom musikalske byggesteiner (som han betegner som musikkens struktur) som er med å dytte musikkens utvikling videre. I artikkelen bruker han musikkeksempler av Ludwig van Beethoven (1770-1827), Anton Webern (1883-1945) og seg selv til å vise hvordan dette foregår: Hos Beethoven er det snakk om en durakkord, et arpeggio og en repetert strykefigur som er satt i nye kontekster: Hos Webern er det instrumentenes klang som fremmedgjør hverandre: Hos Lachenmann problematiseres forholdet mellom ren klang og støy.14 I min analyse av Darkthrones Transilvanian Hunger er det de forskjellige fremførte byggesteinene (trommer, gitar/bass, vokal) som står i et unikt forhold, delvis til hverandre, men hovedsakelig til innspillingsteknikken.
Listening is ultimately something other than the mere act of hearing contained in understanding. It means the capacity to hear differently, to discover in oneself new antennae, new sensors, new sensibilities; to discover one’s own alterability and use it to resist the unfreedom which it uncovers. Listening means discovering oneself anew; it means changing oneself.15
Norsk svartmetall skaper dermed et brudd, på linje med eksperimentelle komponister som Lachenmann, ved å lage ny musikk som krever at tilhøreren også lytter på en ny måte. Man må skape seg nye «antenner», slik Lachenmann beskriver. Gjennom en forkastning av tidligere metal- og rockemusikks spille- og lytteidealer gjennomfører den norske svartmetallen dermed en dekonstruksjon av forholdet mellom utøver, innspillingsmedium og tilhører: Utøvernes spilling er tilslørt av en subversiv innspillingsteknikk, som igjen stiller nye krav til lytteren. De nye kravene innebærer at det er nye parametere som må lyttes til, og at begrepsapparatet rundt musikken i forhold til de soniske kvalitetene ikke kan være de samme som i tidligere sjangere. Kort sagt, må musikalske kvaliteter som er negative i andre sjangre, forstås som positive og integrale til svartmetallen som musikalsk sjanger.
Lukket kapittel, eller nye lesninger?
Problemene med å definere svartmetallen utelukkende som et subkulturelt fenomen, eller et tematisk rammeverk for å lage heavy metal, er at det låser vår forståelse av selve musikken. Om fokuset legges på artistenes egne uttalelser om musikkens ekstremitet, blir en undersøkelse av en svartmetall-låt lett til en bekreftelse av dette idealet; man leter med et bestemt sett antenner. En musikalsk analyse burde ha muligheten til å også lytte til hvordan musikken fungerer på dens egne premisser, og se den uavhengig av et tematisk rammeverk. Jeg sier ikke at dette tematiske rammeverket er helt irrelevant, men at det kanskje er omtalt nok som det er?
Det kan være vanskelig for musikere å arbeide med lydbilder som nærmer seg svartmetall-sjangeren i dag – som om denne musikken er et lukket kapittel og dermed er problematisk å åpne igjen. For meg er det på et vis slående at diskursen rundt sjangeren fortsatt er preget av en svært negativ ladning, en slags dårlig stemning, både fra den interne resepsjonen, musikere og fans, og fra eksterne betraktere, som massemedier og forskere. Musikere som arbeider innovativt innenfor en slags svartmetall-sjanger i dag – jeg kan nevne band som Liturgy, Deafheaven, Alcest og Panopticon – opplever tidvis å bli ekskludert fra sjangeren av fans som identifiserer seg med en sjangerdefinisjon som er tematisk bundet til Satan og det ekstreme, og flere band, som Windir, Arcturus og Ulver, har valgt å fjerne seg fra sjangerbetegnelsen helt for å distingvere seg fra de kontroversielle assosiasjonene. Det er snakk om et komplisert sjangerbilde her.
Jeg tror ikke den norske svartmetallen var revolusjonerende for sin kontrovers, sin ekstremitet, eller sitt semantiske innhold, men den var overskridende og ny fordi den krevde et nytt lytteapparat og skapte nye definisjoner av hva en lytteopplevelse kunne være innenfor metal-verden. Likevel var det kontrovers og tematikk som i all hovedsak bidro til å gjøre denne musikken verdenskjent, og som gjorde den til en stor kulturell eksport, til tross for musikalske kvaliteter som i denne artikkelen sees i tråd med avantgardiske idéer om kunstneriske fremskritt. Denne musikken bygde veier inn i det som var ukjente og udefinerbare lydlige territorier. Og det er vel mer mystisk enn sangtekster om Satan?
Sluttnoter:
1. Fabbi, Franco. «A theory of musical genre: Two applications». Popular music perspectives 1981 s.52
2. Patterson, Dayal. Black Metal: Evolution of the Cult. Port Townsend: Feral House, 2013
3. Nagel, Gylve. Intervju i Helvete – Historien om norsk black metal: Episode 1: Ingenting for Norge NRK, 30. september 2020
4. Reithaug, «Skald Av Satans Sol: An exploration of early Norwegian black metal through topic theory» (Oslo: UiO, 2022)
5. Hawkins, Stan, og Nina Nielsen. «Gaahl – Monster or Postmodern Prometheus?: Masculin- ity, Class, and Norwegian Black Metal». I The Bloomsbury Handbook of Popular Music and Social Class, redigert av Ian Peddie, 185-204. London: Bloomsbury Academic, 2020.
6. Spracklen, Karl. «True Aryan Black Metal: The Meaning of Leisure, Belonging and the Construction of Whiteness in Black Metal Music». Metal Void: First Gathering 2010, s. 81- 92.
7. Jeg mener her selvfølgelig ikke å kritisere disse forskernes arbeid, men jeg ønsker også å åpne for andre idehistoriske og musikkvitenskapelige perspektiver for en musikk som vanligvis analyseres på andre basiser. Formålet mitt er naturligvis heller ikke å forsvare de ekstreme ideologiene eller handlingene som knyttes til noen av disse musikerne eller miljøet som helhet.
8. Darkthrone. Transylvanian Hunger. Gylve Nagel, Ted Skjellum. 1994. Peaceville. CD
9. En blast beat er en trommefigur hvor slag på symbal og basstromme alterneres med slag på skarptrommen i hurtig tempo.
10. Dette er naturligvis ment med glimt i øyet, men det kan nevnes at tidlige rockegitarister tidvis oppnådde forvrengt gitarlyd ved å skjære i høyttalermembranene på gitarforsterkerne sine.
11. Lachenmann, Helmut. «Hearing is Defenseless—without Listening». Circuit 2010, Volum s. 27.
12. I Lachenmanns originaltekst på tysk ligger det et spill mellom høring og lytting som begge betegnes med det samme ordet, nemlig Hören, som dermed får en subtil dobbeltbetydning.
13. Grove Music Online. «Darmstadt School». Christopher Fox. 21.10.2023. https://doi.org/10.1093/ gmo/9781561592630.article.49725
14. Lachenmann, Helmut. «Hearing is Defenseless—without Listening». Circuit 2010, Volum 11 s. 30-49.
15. Ibid, s. 29 .