Skrevet av Eirik Mossefinn
I dag maler mange kjærlighetstenkere opp et grimt bilde av kjærlighetens vilkår i det vi kaller vår tid. For Alain Badiou er kjærligheten i dag låst inne i en ond sirkel, hvor liberale og liberalistiske ideer vil ha oss til å tro at kjærlighet kan være både morsom og velplanlagt, så lenge vi unngår pasjonen.[1] En annen filosof, Byung-Chul Han, diskuterer også kjærlighetens død/trusler – og plasserer skylden ikke bare hos en markedsliberal kjærlighetsideologi, men i en narsissistisk kultur hvor konseptet om den andre forsvinner.[2] Og at kjærligheten som konsept om ikke annet stadig forandres, kan det være lite tvil om – både i takt med endrede livsformer, teknologi, og kanskje mest prekært i dag: sosial isolering. Med henvisning til poeten Arthur Rimbaud skriver Badiou at det er nødvendig med en gjenoppfinnelse av kjærligheten – «l’amour est à réinventer, on le sait».
Men hvordan? En gjenoppfinnelse indikerer at kjærligheten allerede har blitt oppfunnet før. Da må vi se på noen av disse oppfinnelsene. Må vi kanskje redde kjærligheten ved å skrive om fortiden? La oss lese oss tilbake til middelalderen. Rundt år 1000 oppstår et nytt kjærlighetsideal, preget av opphøying av begjærsobjektet og en insistering på begjær og kroppslig kjærlighet.[3] Denne tradisjonen, kjent som høvisk kjærlighet, vokser frem og produseres blant annet av den litterære diskursen rundt hoffene; adelige riddere som skriver dikt, omreisende trubadurer som fremfører dem og en lærd mann som skriver avhandling om den rene kjærligheten.
I denne teksten vil jeg analysere tre momenter fra den høviske kjærlighetstradisjonen. Først vil jeg se på opphøyingen av begjærsobjektet, før jeg går over til en diskusjon om hvilken rolle klassestrukturer og litterære konvensjoner spilte i produksjonen av den høviske kjærlighetsforståelsen. Avslutningsvis vil jeg ved hjelp av Tristan og Isolde-myten undersøke i hvilken grad kjærligheten også er et resultat av et rituelt og kommuniserende samspill. I sum håper jeg å kunne snakke optimistisk om kjærligheten – uansett hvordan man stiller seg til både nåværende og tidligere elskere.
Du kan nesten ikke stave lidenskap uten lidelse
Men hennes skönhet hjälpar mig inte
før ingen vän kan lära mig
att känna smaken av henne.[4]
I den oksitanske trubaduren Jaufre Rudels (ca. 1100–47) dikt «Quan lo rossinhol el fulhos» («Når nattergalen i skogen») uttrykkes en opprivende tristesse og uro i jegets kjærlighet til den andre. Gjennom seks strofer vandrer diktet fra naturskildringer, via kjærlighetens uro og plage, frem til Gud og Kristus. Denne kjærlighetens vandring er interessant i seg selv, men la oss fokusere på det poeten har plassert i sentrum av diktet – kjærlighetens ulykke. I selve kunstnermyten om Rudel sies det at han ble forelsket i en Grevinnen av Tripoli allerede før han hadde sett henne, kun basert på fortellinger om hennes prakt.[5] Dette mildt sagt fantastiske tilfellet (kjærlighet før første blikk!) har blitt nedvurdert av senere forskere, men en utforskning av en slik mytologiserende diskurs må ikke kastes ut med det historisk-biografiske badevannet. For lest sammen med de erotiske og kjærlighetsbetonte delene av diktene til Rudel, lar de oss gløtte inn i et ideal vi kan observere på avstand: opphøyingen av den andre som utilgjengelig:
Denna kärlek plagar mig så,
at när jag rusar mot henne
verkar det som om jag vände,
och hon flyr hort ifrån mig[6]
Det høviske kjærlighetsidealet omtales gjerne som et brudd med tidligere oppfatninger av kjærligheten, særlig med blikk på hvordan den uoppnåelige andre produseres språklig. Hvorfor oppstår dette radikale skiftet akkurat rundt år 1000? Vi kan peke mot flere politiske, sosiologiske og idéhistoriske grunner. I takt med økende maktbegjær, trer kirken inn i det amorøse fellesskap, og vil for første gang ta del i selve familiedannelsen og få makt over kjærlighetslivet. Dette omfatter seksualitetsmoralen, hvor flerkoneri, skilsmisse, søskenbarnekteskap og promiskuitet blir ansett som synd. I tillegg angår det selve den seremonielle funksjon, hvor kirken går fra å ikke ha et bryllupsrituale, til at giftemålet blir noe som angår kirken.[7] Slik skjer det maktpolitiske forrykninger rundt år 1000 som angår juridiske, moralske og diskursive praksiser, og det setter spørsmålet «Hva er kjærlighet?» på agendaen.
At kjærligheten er smertefull betoner også Andreas Cappelanus (ca. 1100) i starten av sin avhandling De amore (ca. 1186–90), ofte oversatt til Om kjærligheten eller Kunsten om høvisk kjærlighet: «That love is suffering is easy to see, for before the love becomes equally balanced on both sides there is now torment greater (…)».[8] Tross vissheten om at ujevn terrorbalanse medfører store ofre for den psykiske balansen, er det allikevel idealet som vokser frem i den høviske konstruksjonen av kjærligheten. Hvorfor er det slik? Som vi har vært innom dreier diskursen seg rundt menn som tilber kvinner som uoppnåelige andre, og dette skjer simultant med at kvinner har mulighet til både å eie land og inneha titler – og samtidig utvikler en karismatisk personae som de bruker for å utøve makt over menn.[9] Deres posisjon blir med det viktigere i det samfunnsmessige hierarkiet, og slik også mer attråverdige. Samtidig er det også en del av en maskulin ridder-mytologi. At den andre fremskrives som uoppnåelig blir en form for erotisk styrkeprøve – akkurat som å drepe dragen er større enn å skyte en hjort, er det å vinne over den uoppnåelige mer attråverdig enn å få en som er på likefot til sengs. Jo mer avvisning jeget klarer å overvinne, desto sterkere er kjærligheten.[10] No pain, no gain.
Fenomenet kan også belyses ved å se på hvordan Slavoj Zizek knytter den høviske kjærligheten opp mot sado-masochisme. I den sadomasochistiske relasjonen er det masochisten, den presumptivt svake part, som setter grensene – og som med det er opprettholder av makten, distansert fra både følelsene og selve akten. Hen spiller svak, men beholder kontrollen.[11] Videre referer Zizek til sin egen mester, Jacques Lacan, som unngår å forklare det høviskes uoppnåelige objekt som konstruert av dialektikken begjær/forbud. Relasjonen er isteden en del av en narrativ struktur, hvor det er selve hindringene som gjør at objektet opptrer som attråverdig for subjektet.[12] Subjektet produserer hindringer for seg selv for å kunne begi seg ut på ferden mot det uoppnåelige. Med dette blir temporaliteten viktig, noe som lar oss forstå hvorfor diktningen blir er en tydelig komponent i konstruksjonen av det høviske kjærlighetsideal – det er tekstens narrative temporalitet som produserer begjærsobjektet hos trubaduren.
Dermed kan vi si at trubadurene forsto to ting: Lidelsen er avgjørende for lidenskapen, og lidenskapen er noe selvet produserer. Myten om Rudels kjærlighet før første blikk må derfor ikke ses på som en pussig anekdote fra middelalderen, men som en erkjennelse av ens egen performative og produktive rolle i kjærlighetslivet. Den forteller oss at man først må elske blindt før man kan elske med åpne øyne. Slik blir også å sette den andre på pidestall selve fundamentet for både det affektive begjæret, og muligheten for å kunne opprettholde sin egen identitet i kjærlighetsrelasjonen. Lidelsen ved å elske noen man ikke kan nå, skaper selve kjærligheten, samtidig som denne selvpåførte lidelsen er en masochisme i sin rette forstand – en etablering av grenser og maktutøvelse hvor det er offeret selv som sitter i førersetet.
Men poeten er ikke bare myte: Poeten er også produsent av lyrikk. Tittelen på diktet «Quan lo rossinhol el fulhos»/«Når nattergalen i skogen», som er hentet fra dets første vers, avslører en bevissthet om kjærlighetens poetiske funksjon. Det er når nattergalen (som kan leses som en stand-in for poeten) synger at kjærlighetens glede kommer til jeget. Vi kan ane en bevissthet om språkets evne både til å skape kjærlighet, og til å nå frem med den – diktet er både en henvendelse til et publikum, og til kvinnen som er diktets begjærsobjekt. Det er en indikasjon på at språket både brukes til å putte den andre på pidestall, og til å nå frem til henne. Som å sjarmere med halvkomiske tinder-bioer, fungerer språket i diktet som en bro – eller tatt middelalderens bestemte sosiale hierarki i betraktning: en vertikal, sosial stige.
Åpent sinn, åpen munn
Men for at noe skal være en sosial stige, som kan overskride normer, må det også finnes noen regler for hvem og hvor man kan finne kjærligheten. Også i dag avgjør sosiale mekanismer hvilket sosialt stratum man finner sin(e) utkårede i, og hva man ser etter hos en partner. Hvor kunne man finne kjærlighet i middelalderen – og hvordan kunne man viske ut grensene?
Dette undersøker nevnte Andreas Cappelanus i De amore. Utover heteronormative restriksjoner, noen øvre og nedre aldersgrenser, fysisk blindhet og overskudd av drifter, er det noen klare vilkår for hvordan kjærligheten best skaltes og valtes.[13] Kjærligheten blomstrer av tre grunner, mener Cappelanus: «a beautiful figure, excellence of character [and] extreme readiness of speech».[14] Denne listen er komprimert ut fra tidligere kjærlighetskilder, hvor Cappelanus har fjernet blant annet rikdom – uten at det hindrer han i å operere med et klassehierarki for hvem som passer best sammen. Likt er det med det ytre. Selv om et vakkert utseende kan skape kjærlighet med minimal innsats, er det ikke det rene ytre som er kjærlighetens adelsmerke, men den indre karakter: «Character alone … is worthy of the crown of love».[15]
For Cappelanus er dette tett koblet opp mot det verbale, og kunnskap om hva man skal si, til hvem, og når. Evnen til å bruke språket for å skape romantikk «sets love’s arrows a-flying», og uttrykker et bånd mellom den talende og det uttalte, mellom den amorøse og den amorøse tale. Derfor er også selve den romantiske talekunst det mest avgjørende for å vinne kjærligheten – ikke et tiltalende ytre. Dette åpner også opp for å vinne kjærlighet på tvers av klassehierarkier. Store deler av boken tar dermed også sikte på å forklare hvordan menn og kvinner fra ulike sosiale strata kan vinne hverandres kjærlighet – en slags oppskriftsbok på hvordan middelklasse, adelige og høyadelige skal gå frem i sin amorøse tale for å kurtisere hverandre. Som seg hør og bør øker vanskelighetsgraden jo større avstanden er i det sosiale hierarkiet – men dermed kanskje også gleden ved å seire?
I den høviske trubadurdiktningen er det innebygd en tydelig klassekarakter, hvor den beundrede er en kvinne fra det høyere sosiale lag. I dette ligger også en oppfattelse av at det finnes klare regler for sosial omgang. Nils Gunder Hansen skriver i sin bok Den høviske kærlighet om trubaduren Guillaume IXs(1071–1126/1127) diktning. Med utgangspunkt i ridderens andre sang beskriver han hvordan Guillaume skriver frem en kvinne som blir låst inne av sin sjalu ektemann.[16] Kvinnens umettelige begjær og riddernes uimotståelighet har ført til at ektemannen har måttet stenge sin kone inne – en stor feil ifølge Guillaume. Først fordi «there is hardly a warden who doesn’t sometimes doze»,[17] og elskeren kan dermed smyge seg inn på kvinnens rom. Men verken frihetsberøvelsen eller det hull i kyskhetsbeltet vaktene utgir seg for å være, er mannens største bommert – den store feilen er moralsk. Den umettelige kvinnen lar seg ikke stanse av lite tilgang på blått blod.
Since I never saw a woman so steadfast
that she wouldn’t want to take what she likes or deserves,
and who, if kept from worth, wouldn’t turn to depravity.[18]
Diktets siste vers påpeker at enhver vil heller drikke vann enn å dø av tørst når man ikke kan drikke vin. Ergo: Kvinnen tar til takke med vaktene, som åpenbart kommer fra det lavere sosiale lag, når mannen nekter henne omgang med ridderne – som omtales i den engelske gjendiktningen som «depravity», en form for moralsk forfall. Vokterne er også, i forlengelse av Cappelanus fremhevelse av språkets romantiserende makt, rent kroppslige, ikke-verbale værelser uten høviske idealer («one is as courtly as a hangman’s noose»). Forskjellen på en ridder og en vokter er ikke bare adeligheten i seg selv, men også språket som symbol for adeligheten. Nettopp den instans som kan oppheve klassekarakteren er innebygd i selve klassekarakteren.
Men en sterk karakter vises ikke bare i evnen til å bruke språket, men også til å vite når språket skal brukes for å skjule. I et hoffmiljø – med sjalu ektemenn klare til å sperre inne konene sine – er det ingen fordel om ryktene begynner å gå. Derfor minner Cappelanus sine lesere på at «when love is revealed, it does not help the lover’s worth, but brands his reputation with evil rumours and often causes him grief».[19] Samtidig er det vanskelig å distribuere kjærlighetsdiskursen om idealet er en fullstendig forstillelse – Cappelanus er selv med på nettopp den formatering av kjærligheten ved å skrive sin tekst. Idealet er dermed tvetydigheten, muliggjort av litterære konvensjoner. At sangen/diktet er forstått som fiksjon gjorde det mulig for dikteren å alludere til virkelige hendelser uten å bli stilt til ansvar for dem. I dette spennet mellom virkelighet og fantasi finnes selve den spenningen som ifølge William M. Reddy bergtok publikum.[20] Trubadurlyrikkens sjangerbetegnelser muliggjør dermed produksjonen av et kjærlighetsideal, uten at opphavspersonen må gå imot budet om å holde kjærligheten skjult. Dette idealet kan ses opp mot en dristighetskultur i ridder- og aristokratikulturen, hvor man ønsker å fortelle så mye som mulig om sine erobringer uten å bli tatt på det.[21] I dette språklige spennet mellom å tale og tie skapes selve dikterkunsten som dannet et helt ideal.
I dette språkets veikryss finnes dermed mulighet for den språklige produksjonen av kjærlighet. Det vil selvsagt ikke bety at det beste trikset for å finne kjærligheten er diktning – sannsynligvis er det for de fleste mer skadelig enn gunstig. Derimot sier det høviske kjærlighetsidealet noe om talens evne til å overvinne sosiale, økonomiske og til og med kroppslige barrierer. Romantisk tale kan skape minst like stor grad av intimitet som fysisk intimitet, bare det gjøres innenfor det friksjonsfeltet skapt av dikotomien eksplisitt tale/fortielse.
I tillegg må også kjærligheten omtales for at den skal sirkulere i samfunnet. Roland Barthes’ innsikt i Fragmenter fra kjærlighetens språk er dermed på sin plass å minne om: vi må ikke bare snakke om kjærlighetens språk, men snakke det selv. En utforskning av kjærligheten – personlig, sosialt, fenomenologisk – er avhengig av at den tales. Via kunst, underholdning, og mellom de to elskende.
Samtidig er å tale kjærlighetens språk forbundet med fare. Å gi uttrykk for sin kjærlighet er å risikere å lande på følelsenes limpinne – eller løpe med limstangen – hvor man raskere ender opp som en narr enn en oksitansk trubadur. Å kommunisere kjærlighet er selvsagt heller ikke bare en verbal affære, men også genuine følelser som uttrykkes via et spekter av kroppslige, rituelle og gestiske praksiser. Det er et møte mellom (ofte) to mennesker, innkapslet i et sosialt flettverk, som i et prøve-og-feile-forhold skal forholde seg til både hverandre og omverden. Veien fra å føle det første stikk fra amors pil til å la følelsene blomstre er dermed dekorert med et sett av handlinger, som bringer de elskende nærmere eller fjernere fra hverandre. For å undersøke dette må vi tilbake til start: til (myten om) øyeblikket hvor tanken om den andre som attråverdig først vekkes til live – og alt som utspiller seg etterpå.
Trylledrikkens garanti
Problemet er klassisk: Man faller kun for den som ikke faller for en selv og vice versa. Kjærlighet som ikke gjengjeldes kan være noe av det mest smertefulle vi gjennomgår, men er ikke det motsatte nesten like ille? Som ulykkelig forelsket skjer det i det minste noe, men den som ikke evner å bli forelsket står bare på utsiden av kjærlighetsdiskursen og kikker inn gjennom hull i gjerdet. Hit, men ikke lenger. Og når man tenker over det, virker det mildt sagt som et under at gjengjeldt kjærlighet finnes. Av alle menneskene i verden – hva er sannsynligheten for at to mennesker liker hverandre så godt at de faktisk vil utsette seg for all den smerten, det frihetstapet og frustrasjonen som kjærligheten faktisk byr på? Hvordan kan amors pil treffe to mennesker på en og samme tid?
I middelaldermyten om Tristan & Isolde blir denne uforklarlige usannsynligheten løst på et velkjent vis. Tristan har dratt til Irland for å hente Isolde, som skal gifte seg med hans herre Kong Marc. På hjemturen blir de tørste og drikker uten å være klar over det av en magisk trylledrikk, som moren til Isolde har fått fraktet med, slik at Isolde og kong Marc skal drikke den samtidig og med det bli gjensidig forelsket i hverandre. Utfallet er at den ulovlige kjærligheten inntreffer. Selv om de vet at de bryter mot ekteskaps- og ridderinstitusjonens regler og normer, er tiltrekningen for heftig, og de konsumerer det hensynsløse begjæret om bord på skipet. De vet hva de har gjort – ved å innta trylledrikken har de gitt seg ut på en «[vei]… uten retur».[22] Som Isoldes tjener Brangien sier: «dere drakk kjærlighet og død av det forbannede begeret».
Fortellerteknisk løses altså den gjensidige kjærlighets problem med innføringen av trylledrikken som en deus ex machina (det er djevelens eget verk at Isolde og Tristan fikk i seg trylledrikken, mener Brangien). Men hva sier det om hvordan vi forstår kjærligheten, at det som har blitt prototypen for den umulige kjærligheten er bygget på at kjærlighetseliksiren har tatt veien til feil ganer? Kanskje er det hele en innrømmelse av at kjærlighet både er tilfeldig og en konsekvens av de elskendes handlinger? Isoldes mor har forsøkt å styre sin datters kjærlighetsliv, i en klassisk mater familias-manøver. Men planen hennes bryter sammen fordi hun ikke selv kan helle den i sin datter og hennes kommende ektemanns munner. Drikken som flytende materie tydeliggjør delen av kontroll – forsøk selv å holde en trylledrikk fast i hendene! Men samtidig som det er nærmest skjebnebestemt, er det ikke slik at det er helt tilfeldig. For det første befinner de seg sammen. For det andre er drikkingen en aktiv handling. For det tredje er de allerede ute i kjærlighetens ærend – Tristan henter tross alt Isolde slik at hun skal gifte seg med Marc. De er alt innkapslet i en amorøs atmosfære.
Dermed kan Tristan og Isolde si oss noe om at kjærligheten er en fellesaktivitet. Dette er mer komplekst enn at det trengs to til en tango. Innsikten er heller at når tilfellet oppstår, når gnisten tennes eller drikken tømmes, må det ageres. For leser vi etterspillet av Tristan og Isoldes drikkegilde, ser vi at den overnaturlige hendelsen også har et aktivt menneskelig etterspill. Da de blir klar over at grunnen til at det er trylledrikkens skyld at «skjelvinger av begjær og livlyst [går] gjennom deres vakre kropper» svarer Tristan: «La så døden komme!». Like etter, mens skipet beveger seg mot landet hvor Isoldes kommende ektemann venter, inntreffer selve opprettelsen av forholdet: «Og da natten kom […] bandt de seg til hverandre for alltid og ga seg hen til kjærligheten».[23] Bindingen inntreffer tre dager etter selve drikkingen, det er en aktiv handling de to lystige, vakre menneskene selv utfører.
Det er verdt å merke seg at dette skjer rett etter at de har fått vite at det de har drukket er en kjærlighetsdrikk. Kanskje tør de å gi seg hen til hverandre nettopp fordi de vet at den andre er like påvirket av kjærlighetsdrikken som seg selv? At de kan være sikre på at kjærligheten er gjengjeldt? De kan binde seg til hverandre for alltid nettopp fordi de er trygge på at de blir elsket. Visst inntreffer tvil og sjalusi senere i fortellingen, men i denne stunden garanterer trylledrikken en transparens i følelsesapparatet. Dermed kan de utføre den sårbare handlingen det er å la kjærligheten blomstre. Selv om de allerede fra starten vet at det vil ende med død – som det selvsagt gjør (hvilket forhold ender ikke med død? De som tar slutt, selvsagt) – kaster de seg uti det med hud og hår. Tristan og Isolde-myten lærer oss heller at når du har drukket den magiske trylledrikken som den besvarte tiltrekningen faktisk er, starter arbeidet. Og arbeidet, som i det store handler om å vise seg svak, blir mye enklere om det faktisk finnes en garanti i at kjærligheten er besvart.
Tilbake til start
Altså: For å tåle kjærlighetens smerter, må vi også kunne anta at den andre også lider. I tidligere nevnte In Praise of Love forklarer Alain Badiou hvorfor kjærligheten av i dag er i krise: Ulykken skyldes et «safety-first concept of ‘love’».[24] Den moderne kjærlighetsdiskursen, mener filosofen, preges av en ide om at man skal oppleve kjærligheten uten å måtte lide, uten å måtte ofre noe. Som vi har sett er lidelsen avgjørende for kjærligheten både hos Rudel og Cappelanus. Og videre: Om det er som Badiou mener, at vi streber etter lidelsesløs lidenskap, må vi også spørre oss på hvilken måte det påvirker hvordan vi snakker om kjærlighet. Badiou viser til datingreklamer som proklamerer «Be in love without falling in love!». Vi skal flyte på kjærlighetens vann, ikke dykke ned av frykt for å drukne. Slik mister vi et språk som kan være med å produsere kjærlighet. De to momentene, lidelsen og forførelsen, henger sammen. Og kanskje gjør de nettopp det fordi vi mangler vår trylledrikk – vi mangler garantien som lar oss legge vårt hjerte i den andres hender.
Hva middelalderens beste elskere kan lære oss er dermed at troen på kjærlighet som trylledrikk – som det tilfeldige møtet som flytter oss inn i kjærligheten – er meningsløs. Kjærlighet er ikke noe som faller ned mot oss, men noe vi selv produserer på tre fronter. Alene idealiserer vi den andre. I fellesskap lager vi språket vi taler kjærlig gjennom. På tomannshånd lover vi hverandre å foredle tiltrekningen som slår ned i oss som affekt. Disse tre aspektene kan fremstå som arbeid. Men på den andre siden kan de kanskje spare menneskeheten for enda flere dødfødte tur-dates?
[1] Badiou, Alain & Truong, Nicolas, In praise of love, oversatt av Peter Bush. London: Serpent’s Tail, 2012, 10
[2] Han, Byung-Chul. The Agony of Eros, oversatt av Erik Butler. Cambridge: The MIT Press, 2017, 1
[3] May, Simon, Love: A History. New Haven: Yale University Press, 2011, 199
[4] Rudel, Juafre, «Quan lo rissonhol el fulhis / När nattergalen i skogen», i Lark in the Morning. Chicago: The University of Chicago Press, 2005,62
[5] Kehew, Lark in the Morning, Chicago: The University of Chicago Press, 60
[6] Rudel, «QLREF», 62
[7] Reddy, William M. The Making of Romantic Love. Chicago: The University of Chicago Press, 43
[8] Cappelanus, Andreas. The Art of Courtly Love, oversatt av John Jay Parry. New York: Columbia University Press, 1960, 28)
[9] Reddy, TMORL, 42–3
[10] Ibid., 146
[11] Zizek, Slavoj. «From Courtly Love to The Crying Game», i New Left Review 202, 100
[12] Ibid., 101
[13] Cappelanus, TAOCL, 30–3
[14] Ibid., 33
[15] Ibid.,33
[16] Hansen, Nils Gunder. Den Høviske Kærlighed, København: Basilisk, 1985, 66–9.
[17] Guillaume IX d’Aquataine. «Compagno, non puesc mudar qu’eo no m’effrei/Comrades, I don’t know where to turn without being upset», lastet ned 26.03.2021: http://www.trobar.org/troubadours/coms_de_peiteu/guilhen_de_peiteu_02.php
[18] Ibid.
[19] Cappelanus, 34
[20] Reddy, 138
[21] Ibid., 144
[22] Bedier, Tristan og Isolde, oversatt av Karin Gundersen. Oslo: Aschehoug, 2019, 54
[23] Ibid., 54
[24] Badiou og Truong, IPOL, 6