Skrevet av Lucas Wenk-Wolff
Madam, you have between your legs an instrument capable of giving pleasure to thousands – and all you can do is scratch it!1
Sent på 1500-tallet i klosteret San Vito i Ferrara, Italia, oppstod det en intern debatt i styret rundt spørsmålet: Hvilke regler skal gjelde rikmannsdøtrene som ønsker å musisere ved skolen?2 Forhandlingen resulterte i en nedskrevet dialog av Hercole Bottrigari (1531-1612) om hvilke instrumenter som var forsvarlige å undervise i. Som retningslinje for dialogen ble trolig Baldassare Castigliones (1478-1529) håndbok i etikette brukt som føring for kvinners valg av instrument i henhold til visse feminine standarder.3 De store strykeinstrumentene under renessansen og barokken ble regnet som upassende for kvinner å spille på.4
Den påfølgende motreformasjonen resulterte med tvangsnedleggelsen av klosteret i San Vito fordi de underviste i vranglære. Retten til å dedikere seg til musikk ble innskrenket og var fra da av forbeholdt kun de mest privilegerte nonner og rikmannsdøtre. Vi får her et innblikk i en relativt kortlevd, men liberal institusjon og i begrunnelsene deres for hvilke musikkinstrumenter som var passende for kvinner. Videre skal vi se hvordan instrumenters grunnteknikk ble tilpasset slik at kvinner kunne spille på instrumenter de i utgangspunktet var frarådet å spille på. Før celloen slik vi kjenner den i dag, fikk en lang pinne til å støtte opp instrumentet, brukte musikere lenge den såkalte Da-Gamba-posituren, der en plasserte instrumentet mellom lårene. Problemet var at denne posituren ble regnet som upassende for kvinner – ettersom den krevde at en spredde bena uforsvarlig mye
Pipen får en annen lyd
Når vi så ser over til 1800-tallet, får tidligere stigmatiserte instrumenter som fiolin og piano friere kjønnede assosiasjoner. Celloen derimot ble grunnet størrelse og register en omdiskutert kampfront utover 1800-tallet. I tillegg skapte cellistens sprikende positur en konflikt. Det var en utenkelig tanke at en kvinnelig cellist kunne spre bena sine foran et publikum. Argumentet om at celloen krevde en spriking av beina som ble ansett som svært seksuell, ble brukt for å holde kvinner unna undervisning og det profesjonelle yrkeslivet som cellist.
Celloen og de resterende strykeinstrumentene befant seg på 1800-tallet i en mellomposisjon. Som harpist var kvinnen lenge foretrukket for hennes
smidige hender. Det samme argumentet finner vi for treblås og tangentinstrumenter. På den andre siden utelukkes kvinnen fra messinginstrumenter fordi en ikke ønsket at kvinner lagde grusomme grimaser og spilte grumsete lyder. I tillegg manglet angivelig kvinnen naturlig evne til å mestre messinginstrumentet. Fiolinen fikk med andre ord gradvis aksept, ulikt tubaen.
I hjemlivets ro kunne hun spille, men offentlig og til egen fortjeneste måtte instrumentalisten konkurrere med andre menn. Argumentet mot kvinnens plass i musikkbransjen ble en typisk gjenganger. Kvinnen i arbeid tar fra en annen mann mulig levebrød og vil også etterlate sin egen mann til å ta oppvasken. Tross dette fikk et fåtall borgerlige kvinner undervisning, og dette ble akseptert så lenge virksomhetene forble hjemme og ikke bidro til å forsømme andre kvinnelige plikter. Holdninger som disse var merkbart utbredt blant dirigenter for orkestre i New York og Paris helt frem til 1903.5
Tilsidesatt
Det nyeste innen cello-teknologien var å bygge inn en pigg på bunnen av instrumentet for å amplifisere klang. Behovet for mer lyd økte da konsertene ble større, både i ambisjon og i antall publikummere. Cellopiggen var dessuten praktisk, da cellistene slapp å holde instrumentet oppe med bena. Våre tidligste beretninger om teknologien dukker opp i 1765.6 Likevel tok det flere tiår før bruken ble tilnærmet obligatorisk for felemakere. Teknologien fikk en blandet mottagelse av virtuose cellister. Alfredo Piatti (1822-1901) var blant dem som nektet å bruke piggen. Denne nye utviklingen ble derimot anbefalt til celloer for kvinner.
Cellopiggen gjorde det mulig for kvinner å spille på celloen, samtidig som den borgerlige etiketten ble opprettholdt. Denne rare, bisarre perioden varer ikke lenge, men indikerer kjønnet turbulens og følgende musikalsk frigjøring. En passende parallell fra en helt annen fritidsaktivitet er hvordan sidesaddelen til kvinnelige hesteryttere kan ha fungert som en forløper. Poenget er at cellopiggen var et viktig bidrag til frigjøring. Cellopiggen la derfor til rette for at kvinner kunne delta og forhandle i kammermusikken, slik sidesaddelen gjorde innen hesteridning. Celloen er i dag et av de best balanserte instrumentene med tanke på kjønn og kan nærmest anses for en suksesshistorie. En praktisk innovasjon for den mannlige cellisten skulle altså vise seg å være til enda større nytte for kvinnen.
Sluttnoter
1. «Løst» sitat fra dirigenten sir Thomas Beecham som kommenterer opptredenen til en solist. Det er blitt sitert så ofte at en
faktisk kilde på utsagnet var umulig å spore.
2. Carol Neuls-Bates, Women in music. An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, (Boston: Northeast University Press, 1996), 43.
3. Neuls-Bates, Women in music, 39.
4. Neuls-Bates, Women in music, xiii.
5. Neuls-Bates, Women in Music, 202-205.
6. Brenda Neece, «The Cello in Britain: A technical and Social History», i The Galpin Society Journal 56 (2003): 77–115, 109.