av Solveig Winnberg Skoge

«Det gikk flere minutter før man ilte ham til hjelp, der han hadde falt sidelengs sammen i stolen. De bar ham til hans værelse. Og allerede samme dag fikk en respektfullt rystet verden nyheten om hans død.»¹

Dette er beskrivelsen Thomas Mann (1875-1955) gir av Gustav Aschenbachs siste øyeblikk en sommerdag på stranda i Venezia. Døden i Venezia (originalt Der Tod in Venedig) er i seg selv en skjebnesvanger tittel, og Aschenbachs skjebne er neppe en overraskelse for de som har kastet et blikk på novellen. Aschenbachs dødsstund er likevel ikke det som er aller mest interessant her. Døden i Venezia handler hele veien om en konflikt mellom liv og død, og ånden og moralens gradvise fall mot sistnevnte, illustrert gjennom dikteren Aschenbach. Jeg vil ta en titt på dette forfallet, som en tolkning av temaet død.

Før vi beveger oss uforberedt ut i ukjente trakter; litt kort om novellen, og mannen bak den. Døden i Venezia kom ut i 1912 og er et av Thomas Manns mest kjente og leste verker, og en anerkjent del av den vestlige litteraturens kanon. Den handler om den aldrende kunstner Gustav Aschenbachs opphold i Venezia, og hans dragning mot den unge polske adelsgutten som ferierer på samme hotell som ham. Aschenbach reiser fra Tyskland i dårlig helse, utilfreds og reiselysten. I Venezia får han etter hvert greie på at den skjønne byen er offer for en koleraepidemi, men ved et veiskille velger han likevel å bli værende i Venezia på grunn av hans forelskelse og begjær etter gutten Tadzio. Han befinner seg aldri langt fra Tadzio, og følger ham rundt for å observere ham på avstand. Aschenbach er i utgangspunktet disiplinert og selvbehersket, en noe isolert kunstner, men mister seg selv mer og mer til sykdom og lidenskap. Han dør av kolera på Lido-stranda i Venezia, uten noen gang å ha snakket med Tadzio.

Figuren Gustav Ashenbach er til dels inspirert av komponisten Gustav Mahler, hovedsakelig i utseende, etter hans død våren 1911. I Luchino Viscontis filmatisering fra 1971 er Aschenbach komponist i stedet for forfatter – og Mahlers komposisjoner kan høres både i åpningen og i enden av filmen, i tillegg til at filmens Aschenbach presenteres som komponisten bak dem. Ellers var Mann sterkt inspirert av Goethe og Nietzsche, og bygde dessuten på personlige opplevelser – reisen til Venezia og interessen i en polsk ung adelsgutt er for høy grad selvbiografisk.² Han forteller i et brev at han ønsket å skrive om «lidenskap som forvirring og fornedrelse»³, etter å ha blitt fascinert av Goethes kjærlighet til 17 år gamle Ulrike von Levetzow, som inspirerte Goethes Marienbad-elegi. Det er den sanne historien om en gammel dikter forelsket i en ung jente, som ikke elsker ham tilbake – en stor, pinlig og umulig kjærlighet. Mann har riktig nok lagt til andre motiver og tatt Døden i Venezia i en noe annen retning, men det er lett å se hvordan han lot seg inspirere av Goethes lidenskap for den unge Ulrike.

Aschenbach er en borgerlig kunstner, som flere av Manns hovedpersoner. Allerede i sin debutroman Huset Buddenbrook fra 1901 tematiserer Mann dekadansen og forfallet i det tyske samfunn gjennom storborgerskapets marsj mot oppløsning. Han knytter den lidende eller forvirrede kunstneren til borgerskapets forfall – et siste glimt av en figur som forsøker å kjempe mot dekadansen, men etter hvert gir seg hen til undergangen.

Senere i sitt forfatterskap problematiserer han også ikke bare kunstneren, men det tyske samfunn og den tyske romantikken sin rolle i veien mot nasjonalsosialismen og verdenskrigene. Kritikken av dekadansen i Døden i Venezia peker mot en utvikling som skulle bli katastrofal senere på 1900-tallet. Kunstnerskjebnen blir skjebnen til hele samfunnet. Både Gustav Aschenbach og Thomas Buddenbrook finner noe hypnotiserende og for lokkende ved undergangen. Nettopp dette; konflikten mellom Aschenbach som kunstner, og det lidenskapelige og berusende forfallet som han finner i Venezia, fremstår som det mest grunnleggende temaet i Døden i Venezia.⁴

La oss vende et lite blikk mot døden. Det er mangt og meget skrevet om denne novellen, med et bredt spekter av vinklinger og fokus, men jeg vil her ta for meg døden som ledende motiv. Det krever at jeg bruker en litt løsere tolkning av temaet: heller enn å kun se på selve døden som sluttpunktet, vil jeg se på veien til døden, og døden som prosess. Gustav Aschenbachs endelige død kommer av en (kanskje uunngåelig) nedbrytning, hvor døden manifesterer seg som en lengre prosess. Det er hele dette forfallet som, etter min tolkning, er døden.

Ett element som kan synes å støtte opp under en slik tolkning er de mange skikkelsene som i løpet av novellen varsler, peker mot, eller veileder Aschenbach til sin hensvinnen. De er rene dødsbud, og ser ut som det også. Tre av disse ligner hverandre; de er rødhårede, reisekledde og har «ominøse trekk fra mytologien».⁵ Den første opptrer i døren til et gravkapell i München, den andre som en gondolier som skysser Aschenbach i en svart gondol ved hans ankomst til Venezia, og den tredje i form av en frekk og inntrengende gatemusikant.⁶ De markerer ulike stadier av den moralske nedstigningen: reiselysten, møte med Tadzio og Venezia, og erkjennelsen av egen skyld og fornedring, i parallell utvikling med den gradvise oppdagelsen av koleraen som gjemmer seg under overflaten av den skjønne byen.

I tillegg frampekes en total moralsk oppløsning av selvet, i form av en mann Aschenbach ser på dampskipet til Venezia. Han er et besynderlig syn; en gammel mann kledd i unge klær, med parykk og sminket ansikt, som paraderer rundt med de unge på skipet som om han var en av dem.⁷ Den respekterte, aldrende kunstneren reagerer med forferdelse og avsky på synet, men senere skal han ligne denne mannen mer enn noe annet. Han ønsker å fremstå yngre og vakrere i sitt begjær etter Tadzio, og tillater frisøren å farge håret og sminke ansiktet hans til han er et bilde på alt det han avskydde så sterkt tidligere. I dette øyeblikk har han forsømt hele sitt tidligere jeg; han er en skygge av seg selv, en fasade. Til slutt er den unge Tadzio selv et dødsbud, som en veiviser. Ved hans andre ankomst til hotellet ser Aschenbach gutten i en innbydende, velkommende gest.⁸ Når han til slutt ligger for døden, forekommer det ham at Tadzio «vinket til ham, som om han, idet han tok hånden fra hoften, pekte utover, svevet foran ham mot det forjettede og overveldende»⁹. Per Qvale, som oversatte novellen til norsk, omtaler Tadzio som en Hermes som viser vei til dødsriket, idet gutten som peker utover blir det siste Aschenbach ser.¹⁰

Fellesnevneren ved alle markørene er at Aschenbach selv, gjennom hele fortellingen, tar valgene som leder mot hans død. Noen tiår etter Døden i Venezia, introduserte Sigmund Freud (1856-1939) med begrepet om dødsdriften.¹¹ Ifølge Freud har mennesket like fullt en grunnleggende dragning mot død, som mot liv. Aschenbach kan synes å være grepet av en slik dødsdrift, for han velger å følge dragningen mot det fremmede og ville, og å oppsøke Tadzio, til og med å bli i Venezia for ikke å skilles fra ham, han velger å unnlate å advare Tadzios familie om koleraen av samme grunn, og han velger å la den vakre, men korrupte byen bryte ned alle tidligere prinsipper. Aschenbach gir seg hen til kaoset, lidenskapen og undergangen, motvillig, men med økende overbevisning.

Begrepene apollinsk og dionysisk er sentrale for å sette ord på bevegelsen i novellen. Mann tar inspirasjon fra Friedrich Nietzsche (1844-1900) og hans kunstteoretiske verk Tragediens fødsel (originalt Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), hvor han omtaler begrepsparet. Det er en dobbelthet han har hentet fra de gammelgreske gudene Apollon og Dionysos, som opphav til henholdsvis bildekunst og musikk, avholdenhet og lidenskap, måtehold og overflod. Det apollinske og dionysiske står hele tiden i kontrast til hverandre, og drar mennesket mot seg, enten til selvbeherskelse eller selvforglemmelse. Den greske tragedien, skriver Nietzsche, avles ut av en evig strid mellom disse to kunstuttrykkene som løper side om side; en skjønn forening av drøm og rus.¹²

Dikteren Aschenbach er bildet på det apollinske ideal: han har dedikert hele sitt liv til å skape noe stort, gjennom urokkelig disiplin og fokus, en slags «lide for kunsten»-mentalitet. «Gustav Aschenbach var dikteren for alle dem som arbeidet på utmattelsens rand, […] [som] gjennom viljeanspennelse og klok disposisjon av kreftene, en stund makter å skape det store.»¹³ Aschenbach søker ikke undergangen, i alle fall ikke bevisst. Dødsdriften løper sammen med og parallelt med den tilsvarende driften mot liv, og mot skjønnhet, og det er dette kunstneren leter etter. «Og derfor kunne det gjøre godt med en avveksling, drive litt dank, ta ting på sparket, få litt luftforandring og fart på blodet, for at sommeren skulle bli utholdelig, ja, berikende.»¹⁴ Han er fremdeles en kunstner, og hans begrunnelse overfor seg selv for å ta en ferie springer ut av et håp om at det kan inspirere. Interessen i Tadzio er i begynnelsen en platonsk affære; han legger merke til hans skjønnhet, denne gutten med et «uttrykk av guddommelig alvor [som] minnet om greske billedverker fra den edleste tid»¹⁵. Han representerer en renhet og apollinsk harmoni for Aschenbach, et ideal som bærer greske ideer om opphøyd kunst.¹⁶

Men snart nok overveldes Aschenbach av Venezia, blir syk, og gjennomgår en indre forvitring. Kjærligheten selv blir en sykdom som «river [Aschenbach] ut av alle stabiliserende sammenhenger og fører ham i døden.»¹⁷ Aschenbach forsømmer alle intensjoner om, og forsøk på, å skrive, til fordel for å følge lystene sine og dragningen mot fordervelsen. Interessen hans for Tadzio blir mer erotisk, og mindre kunstnerisk. Det er en konstant kamp hvor han forsøker – særlig i begynnelsen – å motvirke denne dragningen:

«Det som nå nettopp hadde rammet ham, så sent og så plutselig, ble meget raskt dempet og korrigert av fornuften og av en selvdisiplin som var oppøvet fra unge år av.»¹⁸

Han hentyder til en hallusinasjon som treffer ham når han ser den første rødhårede mannen i München. Han ser et overgrodd og eksotisk landskap fylt av tåke, og de lysende øynene til en tiger som står klar til sprang — tigeren ble ofte brukt for å avbilde eller symbolisere Dionysos¹⁹ — og han overveldes av reiselyst.²⁰ Han prøver straks, nærmest instinktuelt, å trykke den ned, men han kjemper en kamp som er dømt til å mislykkes. Bildet av tigeren i villnisset dukker opp igjen i beskrivelsen av koleraen som herjer i gatene senere i novellen.

Det er Dionysos som bringer døden til Europa; denne fremmede guden fra øst som invaderer menneskets fornuft og måtehold. Denne gangen får Aschenbach en berusende følelse av å være medvitende i «byens onde hemmelighet»²¹, som gjenspeiler hans egen. Han tar nå selvbevisst del i dekadansen, i Dionysos’ invasjon av det europeiske borgerskapet. I en drøm som er like forstyrrende som den er fantastisk i sin skildring, finner Aschenbach seg midt i et vilt rituale til guden, fylt av angst, erotikk og blodofring, vellyst og villskap, og han våkner «fullstendig ødelagt og motstandsløst i demonens makt»²². Undergangen blottlegges i denne drømmen, bare noen få sider før den krever Aschenbachs liv. Det er et voldsomt bilde på hvordan overklassen bringer døden gjennom dekadansen, og ruinene som står igjen av mennesket og samfunnet når moralen endelig dør.

Døden i Venezia er fortellingen om en forvirret og fornedret europeisk kultur, fanget i konflikt mellom motstridende krefter.²³ Koleraen som bryter ut i Venezia under radaren blir en metafor for de mørke kreftene som vekkes i det vestlige samfunn på starten av 1900-tallet, på randen av verdenskrigene. Borgerskapet løses opp av dekadansen, og Mann regnet sin og kunstnerens rolle som en beskytter for de sanne verdiene og idealene i samfunnet som var i ferd med å fortæres av mørket. Personen Gustav Aschenbach har en utvikling som gjenspeiler denne konflikten, som en siste sann kunstner som går i undergangen. Forfallet og døden, både i sjel og kropp, pekes mot helt fra begynnelsen, og forsterker seg selv til siste slutt. Aschenbach, en gang en Apollon, blir offer for Dionysos’ villskap og kaos, i både kropp og sjel. Hans død er et totalt og fullstendig fall fra det apollinske til det dionysiske.²⁴

Sluttnoter

1. Mann, Thomas, Døden i Venezia, overs. Per Qvale (Oslo: Gyldendal, 2013), 93. ↩︎
2. Per Qvale, «Etterord», i Døden i Venezia (Oslo: Gyldendal, 2013), 98. ↩︎
3. Thomas Mann, brev til Carl Maria Weber datert 4. juli 1920, i Briefe I: 1889-1936, red. Erika Mann
   (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1962), 177. Min oversettelse. ↩︎
4. Trond Berg Eriksen, Nietzsche og det moderne (Oslo: Universitetsforlaget, 2000), 152-154. ↩︎
5. Qvale, «Etterord», 94. ↩︎
6. Mann, Døden i Venezia, 6-7, 27-28, og 74-75. ↩︎
7. Mann, Døden i Venezia, 22. ↩︎
8. Mann, Døden i Venezia, 50. ↩︎
9. Mann, Døden i Venezia, 92. ↩︎
10. Qvale, «Etterord», 95. ↩︎
11. Store norske leksikon, «Dødsdrift», av Joanna Rzadkowska, 04.03.2020. https://snl.no/d%C3%B8dsdrift. ↩︎
12. Friedrich Nietzsche, «Det apollinske og det dionysiske», overs. Arild Haaland, i Klassisk litteraturteori:
    En antologi, red. Eilev Eide, Atle Kittang og Asbjørn Aarseth, 253-261 (Oslo: Universitetsforlaget, 2007),
    253-254. ↩︎
13. Mann, Døden i Venezia, 16. ↩︎
14. Mann, Døden i Venezia, 10. ↩︎
15. Mann, Døden i Venezia, 32. ↩︎
16. Astrachan, «Dionysos in Thomas Mann’s Novella, «Death in Venice»», Journal of Analytical Psychology
    35, no. 1 (Januar 1990), 59-78. DOI: 10.1111/j.1465-5922.1990.00059.x.68. ↩︎
17. Eriksen, Nietzsche og det moderne, 158. ↩︎
18. Mann, Døden i Venezia, 9. ↩︎
19. Astrachan, «Dionysos in Thomas Mann’s Novella, «Death in Venice»», 63. ↩︎
20. Mann, Døden i Venezia, 7-8. ↩︎
21. Mann, Døden i Venezia, 67. ↩︎
22. Mann, Døden i Venezia, 85. ↩︎
23. Astrachan, «Dionysos in Thomas Mann’s Novella, «Death in Venice»», 59. ↩︎
24. Astrachan, «Dionysos in Thomas Mann’s Novella, «Death in Venice»», 66. ↩︎